ArtEsencia: septiembre 2015

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Sol LeWitt (1928-2007) fue un artista tardío. Tras estudiar arte en los años 40, continuó pintando y dibujando privadamente mientras trabajaba como diseñador gráfico en Nueva York; no fue hasta bien entrados los años 60 cuando LeWitt, ya en la treintena, empezó a producir y exponer su extensa obra. Una vez encontrado su ritmo artístico, LeWitt devino rápidamente en un creador asombrosamente prolífico, produciendo miles de obras durante las siguientes cuatro décadas y convirtiéndose en una de la figuras más influyentes de la vanguardia internacional de su época y referente esencial hasta nuestros días.

Las que pueden considerarse sus primeras obras “de madurez” son esculturas realizadas en clave visual minimalista: formas aisladas con acabados uniformes y adustos. Con todo, no tardó LeWitt en comprender el punto muerto al que estaba abocado el minimalismo a causa de su insistente perfeccionismo; no cabía ya mayor purismo ni elementalidad que la prístina simplicidad de un cubo blanco sobre una pared del mismo color. En vista de ello, LeWitt –inspirado en gran medida por el fotógrafo del siglo XIX Eadweard Muybridge y sus estudios acerca de la locomoción humana y animal– comenzó a buscar “un medio de alejarse del formalismo, de abandonar la idea de la forma entendida como un fin para utilizarla como un medio”. Su exploración no concernía únicamente a la forma (y no exclusivamente a una única forma), sino a “un lenguaje y una narrativa de formas” que habrían de determinarse mediante un “concepto” o sistema preestablecido; de ahí el término “arte conceptual”, movimiento que tanto hizo LeWitt por consolidar a través de su obra y escritos.

Para poder activar y utilizar la “forma” como un “medio”, LeWitt optó por trabajar con formas básicas –líneas y cubos (macizos, abiertos o esqueletos de cubos)– que funcionasen como módulos, elementos que inmediatamente se tornan independientes e interdependientes conformando un vocabulario visual sujeto permanentemente a la gramática y sintaxis del autor. Por eso mismo, los “conceptos” de LeWitt eran generalmente bastante simples (“irrisoriamente simples”, ateniéndonos a sus propias palabras), y consistían, por ejemplo, en progresiones numéricas o secuencias de combinaciones de colores básicas. No obstante lo dicho, los resultados visibles y tangibles –las delicadas cuadrículas, las potentes instalaciones, las sorprendentes series de permutaciones rupturistas en términos de género– no eran en absoluto simples, sino hermosamente intrincados e intrincadamente hermosos, placeres para la mente y la vista que conseguían con frecuencia lo que Smithson denominaba “intersecciones con lo infinito”.
El dibujo –actividad a la que se dedicaba diariamente de forma casi obsesiva– ocupó siempre un lugar central en la práctica artística de LeWitt, abarcando desde delicadas y singularísimas obras en papel hasta numerosos dibujos murales con los que adquirió tanta notoriedad. El empleo de líneas en cuatro direcciones es un elemento básico en la metodología de dibujo del artista, una suerte de plantilla o recurso con el que desarrolla ambiciosos sistemas de líneas y una constante –con diferentes medios, formatos y escalas– a lo largo de su carrera. Su práctica artística incluyó también aguadas, obras pintadas en papel empleando una amplia gama de color y formas diversas. LeWitt comenzó a utilizar aguadas en 1986, una vez de vuelta en los Estados Unidos tras un largo periodo de residencia en Italia. Cabe señalar que el artista creó miles de aguadas durante el resto de su vida. En su conjunto, estos trabajos constituyen una parte esencial (y todavía no suficientemente estudiada) del total de su obra. La exploración formal de estas obras inspira y al mismo tiempo recibe inspiración de su trabajo en otros medios (principalmente, aunque no exclusivamente, en referencia a sus dibujos sobre pared), sirviendo de línea cronológica de sus inquietudes artísticas durante este largo y fructífero periodo de su carrera. Se sitúan entre sus creaciones más personales, realizadas en la soledad matutina de su estudio en la localidad rural de Chester (Connecticut) mientras docenas de sus “asistentes” ejecutaban sus celebrados dibujos murales en salas de exposiciones de todo el mundo. Van de lo meditativo a lo audaz, de lo enigmático a lo jubiloso, de lo hipnótico a lo cautivador. Y además, a su manera, nos brindan sus propias “intersecciones inesperadas con lo infinito”.

George Stolz
Septiembre de 2015